Дмитрий Курляндский

Для современной музыки в России вроде бы настали неплохие времена. Про композиторов вашего поколения много говорят, вас часто исполняют. В общем, все время что-то происходит. Но кажется, что количество ваших слушателей увеличивается не так уж сильно. Это очень узкий круг, практически гетто. Примерно как любители современной поэзии.

Если говорить о России, отчасти это так. Но я не вижу в этом какой-то проблемы. Мне нравится знать, с кем я имею дело. Произведение искусства – не спам всем и каждому, а адресная рассылка. Или даже уже вообще не рассылка – как у Маркса, произведение искусства формирует аудиторию, способную его воспринимать. Знаете, Владимир Мартынов любит порассуждать о конце времени композиторов, о смерти автора, невозможности больших фигур. И да, коллективный автор, носитель большой традиции, некой всеобщей системы жанров, единого стиля, культивируемого поколениями, действительно невозможен. Можно по этому времени ностальгировать, но я не хочу. Потому что это не означает конца времени композиторов – просто родился новый автор, индивидуальный. На частной территории.

Теперь у нас прямой диалог со слушателем. И это же здорово! Мне очень нравится, что мы все разные. Что мы не одинаково все воспринимаем. Странно, если даже очень близкий мне человек будет чувствовать так же, как я. Мне хочется, чтобы он чувствовал по-своему. И я хочу обнажать именно эту его непохожесть. Искусство сейчас не объединяет, а разъединяет, в этом его задача. У нас как-то был в Питере круглый стол про невозможность гимна – это как раз об этом. У композитора Иштвана Зеленки, например, есть сочинения, перед которыми написано: «Исполнять дома для себя или очень близких людей». Если и можно представить сегодня гимн, то он может быть только таким, который исполняют очень разные люди дома, для самих себя.

Ваш коллега Сергей Невский замечает, что в Европе, в той же Германии, композиторы не являются медиагероями, их имен не знает широкая публика, зато у них хорошо с работой и много заказов. В России все наоборот: здесь композиторы вполне известны, но при этом ни заказов, ни господдержки нет вообще никакой.

В Германии, конечно же, есть композиторы-медиагерои, скажем Йоганнес Крайдлер. Не говоря уж о Георге Фридрихе Хаасе. Выдающийся композитор, у которого с недавних пор довольно скандальная известность – у него специфические сексуальные предпочтения, которых он не скрывает. Недавно женился на черной садомазо-рабыне, которую привел на свадьбу с кляпом во рту…

Сережа и сам активно пишет статьи в ведущие немецкие СМИ. Да и заказы все-таки у нас есть: одних опер в прошлом году около десятка было заказано и поставлено. С господдержкой сложно, да.

Ренессанс новой авангардной музыки начался где-то в середине нулевых. И сейчас многие ожидают, что он вот-вот схлопнется – уже нет «Платформы», ничего не делает «Опергруппа», все постепенно сворачивается в Перми. Нет опасения, что новое поколение композиторов просто уедет, как это сделали в конце 80-х – начале 90-х почти все: от Шнитке и Губайдулиной до Канчели и Пярта?

Тот исход был вызван, к слову, не обострением, а застоем. У меня, конечно, такие опасения тоже есть. Другое дело, что они у меня последние лет десять. Причем именно в формулировке «еще год-два – и все». Мало того, они крепнут с каждым годом. Но это же не значит, что надо сидеть сложа руки. Лично я делаю все, что могу. В России на глазах складывается удивительная новая среда, совершенно интердисциплинарная – с нами теперь хореографы, художники и так далее. Единственный вопрос – как она будет выживать. Но сегодня мы выживаем не за счет субсидий – нам их никто и не дает. Так что, когда государство схлопнется, по нам это напрямую не ударит. Важно, что мы не ложимся под существующие институции, как это произошло с музыкой в 90-е. Почему-то художники, скажем, стали создавать новые организации вне условного союза художника, и сейчас они вполне влиятельны и могут что-то поддерживать. А музыканты – нет. Композитор Владимир Тарнопольский создал «Студию новой музыки», но внутри консерватории, и в итоге, как он сам признается, большая часть энергии уходит на борьбу с этой структурой. Очень не хочется повторять эти ошибки. Эта новая среда – она не связана ни с чем. Ни с филармониями, ни с Москвой – очаги есть по всей России. И даже те, кто уезжает, не теряют с ней связи. Они и в Европе действуют вне институций и занимаются тем же, чем здесь. За рубежом ведь те же проблемы, там тоже все непросто.

Вы ведь, по сути, для целого поколения молодых композиторов стали примером того, что можно заниматься музыкой, причем довольно радикальной, получать заказы, быть известным – и при этом никуда не уезжать.

У меня была довольно странная ситуация. Когда я выпустился из консерватории, то понял, что все мои коллеги оказались за границей. Вот просто: все, кто заканчивал консерваторию на год, два, три раньше меня, и все, кто учился вместе со мной, уехали. Остались только я и Леша Сюмак. На всей этой огромной территории было какое-то выжженное поле: мы, затем провал, и потом – те, кто не уехал из поколения наших педагогов, композиторов круга Ассоциации современной музыки. И после моего выпуска несколько лет ничего не происходило. Только в нулевые стала закручиваться новая ситуация – оживилось поколение родившихся в 1980–90-е (я сам 1976-го), появились новые площадки, возможности и публика.

А как вы стали композитором? И почему начали писать именно ту музыку, которую сочиняете сейчас?

Это довольно болезненная история. С детства я готовился стать профессиональным флейтистом. В 19 лет поехал в Париж готовиться к поступлению в консерваторию и там переиграл губы. Причем понял это не сразу. Так и продолжал играть, загубил себе все полностью. В общем, в 20 лет я остался без профессии. Ничем кроме музыки я заниматься не мог и не хотел. Пошел поступать в московскую консерваторию – хоть на какой-нибудь факультет. Мой педагог по теории обратил внимание, что у меня хорошо получались задачки по полифонии, и отправил меня к Леониду Бобылеву. К тому моменту я не написал в своей жизни ни одной ноты, но он в меня поверил. В результате я поступил с собственноручно написанным фортепианным трио.

Но это было совсем не похоже на то, что я пишу сейчас. Это было что-то такое шниткеобразное. Я писал в этом духе какое-то время, быстро разочаровался и почти перестал сочинять. А потом случилась замечательная история. В 2000 году мне позвонил Феликс Коробов. Сейчас он дирижер Театра имени Станиславского, а тогда был просто студентом. Предложил халтуру: сочинить и записать сто оркестровых сэмплов для программы Acid Loops, по заказу Sound Foundry. Я был на третьем курсе тогда. Сто оркестровых лупов в разных стилях – классика, модерн (что-то в духе Прокофьева и Стравинского), барокко, синематик и так далее. Кусочки от 12 секунд до трех минут, по полторы минуты в среднем. Это где-то два с половиной часа музыки. За месяц. В общем, я взялся. Месяц не спал вообще.

Денег мне заплатили мало, но эти сэмплы я с тех пор слышу постоянно – эту библиотеку до сих пор переиздают. Причем где угодно: в кино, на телевидении – в парфеновском «Намедни», например. Очень много в техно, был даже какой-то технорэп-хит с моей партией гобоя. Однажды мне звонит Феликс и кричит: «Включай ТВ-6!». Я включил, а там какой-то итальянский фильм, саундтрек которого целиком сделан на моих сэмплах. В общем, я такой несостоявшийся миллиардер.

Большого творческого вдохновения эта работа не требовала, нужно было просто сочинять жанрово узнаваемую музыку. Хотя я понаписал довольно много хороших вещей, которые до сих пор люблю. Но эффект у этой работы был очень неожиданный: я не то что разлюбил стилизации или сочинять «под кого-то» – сам принцип ориентации на любые уже существующие модели у меня стал вызывать тошноту. Я где-то месяц молчал и приходил в себя, а потом начал формулировать стратегии отказа – и в их рамках написал сочинение для одной ноты. Или – из одной ноты («История музыки» для тубы, контрабаса и большого барабана). И с него, собственно, началась моя нормальная карьера. Сочинение получилось удачным, его исполнили в рамках фестиваля «Московский форум», был большой успех. Конечно, дело не в том, что это был один звук, а в том, как он был организован во времени и пространстве, как распределялся между тремя инструментами. И потом эта идея придумывания ритмических структур клеток стала на десять лет моим творческим методом. Я пошел еще дальше, отказавшись и от одного звука, уйдя в шумы и шорохи.

Конечно, во всем этом много биографического, моей личной психофизиологии. Любой исполнитель чувствует звук телом. Когда один пианист слышит другого, у него шевелятся пальцы. Скрипач внутренне переставляет позиции. Духовики дышат. Мое композиторство началось с тяжелой травмы, в том числе и психологической. Для меня звук связан биографически и физически с невозможностью, с болью, которую определяет звукопроизводство. Именно поэтому я никогда не углублялся в теорию звука, в спектры, в отношения между звуками. Меня он волнует физически, как следствие напряжения исполнителя. И вещи, которые я потом писал (в частности, «Сокровенный человек»), предполагают большие усилия для музыкантов. Фактически они борются со своей природой и с природой инструмента тоже. И музыканты говорят, что после моих сочинений нужно какое-то время на восстановление – это чисто физически очень тяжело. С другой стороны, мне присуща неклиническая стадия агорафобии (боязнь открытых пространств. – Прим. Port.), так что, вероятно, я десять лет плодил закрытые структуры-клетки, музыку, которая обусловлена жесткими последовательностями, в частности, и из-за этого тоже. Я десять лет подряд, по большому счету, писал одно сочинение.

Или вот откуда эта идея про одну ноту? Для меня всегда была проблема написать вторую. Не потому, что я не знаю какую, а потому, что мне жалко первую. Получается, что, написав вторую, я от первой отказываюсь. Это что же, мне ее недостаточно? Зачем же я ее написал? Я единственный ребенок в семье и не очень представляю, что это такое, когда детей двое. Поэтому мне всегда было интересно написать одну ноту и повернуть ситуацию таким образом, чтобы она оказалась множеством. Поставив ее, я просто за ней наблюдаю. Пытаюсь понять, что ей нужно.

То есть вы как садовник? Просто рыхлите землю и подставляете нотам подпорки? 

Что-то вроде. Я помогаю реализоваться потенциалу, который в этой ноте заложен. А сейчас я вообще уже занимаюсь не столько звуками, сколько ситуациями. Она может быть даже не связана с акустикой, а, например, с телом, с хореографией. То есть я в каком-то смысле делаю кинетические скульптуры.

Споры про авангард часто выруливают на разговоры о том, что все это уже было, все давно придумано Кейджем (Шелси, Ноно) и в новой радикальной музыке нет ничего нового. Вот и вам в Европе говорят, что ваши сочинения похожи на то, что делал немецкий композитор Лахенман в 70-е годы. 

Говорят, и это меня ужасно удручает. Обидно не за себя, а за Лахенмана. Ну да, мы используем шумы, но этим наше сходство ограничивается. Лахенман придумал сложнейшую дискурсивную практику, переосмысляющую то, что мы называем красотой. В нем важно это, а не то, что он оперирует шумами. С тем же успехом можно сказать, что Моцарт, Гендель и Бах похожи друг на друга, потому что все они использовали звуки. Тогда в истории музыки было всего два композитора: Лахенман и Моцарт. Или, как один теоретик написал, музыка делится на акустическую и электронную. Ну тогда да, привет, спорить не о чем.

Текст Алексей Мунипов