Каким образом вы открыли для себя авангардное искусство?
В начале 1970-х я занимался французской книжной миниатюрой, но очень быстро понял, что без подлинников изучать это явление невозможно. Мало того что в наших собраниях недостаточно подобных памятников, так еще и в те времена студенту или аспиранту попасть, например, в научные отделы Эрмитажа и получить рукопись XV века было практически невозможно. Как, впрочем, и выехать для исследований во Францию. В общем, я понял, что это не моя сфера. Но к тому времени уже прозвучал авангард и появились его первые исследователи. В частности, им занимался мой отец Дмитрий Владимирович Сарабьянов, и, думаю, я обратился к этой теме не без его влияния. К тому же вокруг меня всегда были произведения авангарда: у нас дома висели работы Любови Поповой, я дружил с младшей дочерью коллекционера Георгия Костаки Натальей и бывал в их квартире, которая являлась настоящим домашним музеем. Вся наша молодежная гульба происходила на фоне картин Малевича, Кандинского и других художников. Вот таким путем я пришел к авангарду.
После отъезда в 1979 году за рубеж Георгия Костаки и выставки «Париж–Москва. 1990–1930» в Центре Помпиду Запад захлестнул интерес к русскому авангарду. Мне приходилось слышать о том, что в это время работы авангардистов становились разменной монетой в дипломатических интригах или на них обменивались произведения классического искусства. Правда ли это?
Андрей Сарабьянов на площадке будущей выставки в Еврейском музее и центре толерантности, 9 февраля 2016 года
Советская власть действительно торговала искусством, но классическим. В 1930-е годы были проданы не только яйца Фаберже и императорские короны, но и шедевры из Эрмитажа и Музея нового западного искусства: работы Ван Гога, Веласкеса, ван Эйка. Был продан знаменитый Синайский кодекс VI века – один из самых ранних списков Священного Писания. Я читал воспоминания английской журналистки, которая везла в чемодане Кодекс из Москвы в Англию и очень волновалась, что его украдут по дороге. В довоенное время авангард не ценился и покупателей на него не было. Но в конце 1970-х – начале 1980-х начали понимать ценность и этого искусства. О прямой торговле речь не шла, хотя сильные мира сего действительно могли подарить с барского плеча работы из национальных музейных собраний.
Например, еще при Никите Хрущеве американский миллионер Арманд Хаммер предложил обменять письма Ленина, которые он приобрел на швейцарском аукционе, на картину Малевича. Министерство культуры обратилось в Русский музей с требованием предоставить для обмена полотно Малевича, но тогдашний директор музея Василий Алексеевич Пушкарев наврал, что у них нет таких работ, а вот Третьяковка отпираться не стала и отдала знаменитую супрематическую композицию 1916 года. Хаммер ее тут же продал на аукционе, заработав на этом приличные деньги, и теперь она украшает собрание Галереи Тейт в Лондоне.
В апреле в Еврейском музее открылась выставка «До востребования. Коллекция русского авангарда региональных музеев». Но как собственно авангард оказался распылен по всей стране, ведь зачастую произведения авангардистов можно обнаружить в местах, где они не жили и не трудились? Да, крупным центром был Витебск, но как работы этих художников попали на Урал и в Сибирь, например?
Авангард распылился по всей стране в два этапа. В 1918 году на заре советской власти Василий Кандинский стал инициатором создания музеев современного искусства в тех городах России, где были художественные училища. Идеологи этого проекта хотели показывать и учить будущих художников на конкретном материале, на живых произведениях, а не на репродукциях. Для этого у художников покупались картины, которые затем развозили по провинциальным городам. С 1919 по 1921 годы таким образом развезли более тысячи произведений. Никто никого, конечно, по ним не учил, всем было не до этого – времена суровые, голодные и холодные. Второй этап приходится на 1929–1930 годы, когда по приказу Министерства культуры собрания больших музеев чистили от формализма, якобы чуждого не нужного народу искусства, ссылая работы на хранение в провинциальные музеи.
Нам повезло, что в большинстве случаев попавшие таким образом в маленькие и не очень города произведения сохранились. Хотя многое все-таки было утрачено. Например, в Витебске была замечательная коллекция авангарда с работами Малевича и Шагала, которая погибла во время Отечественной войны, поскольку город был практически весь уничтожен при бомбардировках. В 1930-е и потом в 1950-е, когда велась официальная борьба с формализмом, работы уничтожались самими музеями: обычно в таких случаях собирали комиссию, признавали эти произведения не представляющими художественной ценности и сжигали во дворе. Но таких актов вандализма было немного. Часто музейные работники на свой страх и риск прятали произведения. Так произошло, например, в Самаре.
Работ авангардистов на рынке довольно мало. Но на любой, даже второстепенной антикварной ярмарке, я обязательно встречаю несколько произведений русских авангардистов. Чаще всего это либо небольшие картины, либо графика. Причем речь, скорее, идет об именах, чем о работах. Потрясающих вещей среди всего этого я не встречала. К тому же, когда дело доходит до обсуждения увиденного, кто-нибудь обязательно произносит слово «фальшак».
Настоящего авангарда на рынке практически нет, но когда появляется спрос, то находятся те, кто готов его удовлетворить. В 1980-х целые бригады работали над производством поддельного авангарда, и сегодня его столько же, сколько настоящего. Я сам видел сотни таких произведений. Но в том, что в какой-то момент начали в промышленных масштабах подделывать авангард, нет ничего удивительного – спрос на фальшивки существовал всегда и везде. Наше знание о древнегреческой скульптуре основано исключительно на древнеримских копиях этих скульптур. Они десятками расходились по римских дворцами и виллам, и я на сто процентов не уверен, знали ли покупатели, что им продают копии, а не подлинники.
В XVIII веке некоторые немецкие художники прекрасно имитировали голландскую живопись XVII столетия. И сейчас в музеях много таких «имитационных голландцев». Музейные специалисты об этом знают, просто не хотят все это заново переатрибутировать и говорить, что это у нас висят не голландцы, а немцы на сто лет позже. Чем на самом деле опасны подделки? Тем, что искажается имя художника. Например, Гончарову подделали уже в таких количествах, что отделить ее подлинные работы от фальшивок становится все труднее и труднее.
Текст Мария Кравцова